Context bibliogràfic del terme media

   

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    L'article analitza la singularitat de la revolució dels nous media i la compara amb la revolució avantguardista en el disseny, el cinema i les arts visuals que es va esdevenir als anys deu i vint. L'autor argumenta que les tècniques avantguardistes dels anys vint es van transformar en convencionalismes del programari i la interfície de l'ordinador i reivindica que, en realitat, els nous media representen una nova avantguarda per a la societat de la informació, encara que facin servir formes modernes antiquades. Si l'avantguarda dels anys vint va sorgir amb formes noves per als nous media de l'època (fotografia, cinema, la nova impremta i tecnologies arquitectòniques), la nova avantguarda dels media presenta maneres radicalment innovadores d'utilització dels media ja existents. Així, les tècniques informàtiques que permeten accedir als media, manipular-los i analitzar-los constitueixen la nova avantguarda. 1. De la nova visió als nous media. Durant els anys vint diversos artistes, dissenyadors, arquitectes i fotògrafs europeus van publicar diferents llibres que incloïen al títol la paraula nou: La nova tipografia, de Jan Tschichold, [ 3 ].

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    Als anys noranta la paraula nou va tornar a aparèixer. En aquest cas, però, no estava vinculada a media concrets, com la fotografia, la impremta o el cinema, sinó als media en general. El resultat d'això va ser la denominació nous media, la qual es feia servir com una manera ràpida de referir-se a les noves formes culturals que depenien dels ordinadors digitals per a la seva distribució: CD-ROM i DVD-ROM, llocs web, jocs d'ordinador i aplicacions d'hipertext i hipermèdia. Ara bé, més enllà del seu significat descriptiu, en part el terme també duia la mateixa promesa que animava els llibres i manifests dels anys vint que acabem d'esmentar: la promesa d'una renovació cultural radical. Si els nous media representen, de fet, la nova avantguarda cultural, aleshores com podem entendre la seva relació amb els anteriors moviments d'avantguarda?. Prenent com a punt de partida els paral·lelismes ja assenyalats, aquest article vol observar la relació dels nous media amb les avantguardes dels anys vint. Se centrarà sobretot en els llocs on les activitats d'avantguarda dels anys vint es van desenvolupar amb més radicalitat: Rússia i Alemanya. El lector es pot preguntar si és legítim comparar una revolució tecnològica amb una revolució artística. En aquest sentit, si mirem enrere, vers els anys vint, ens adonem que, des del punt de vista actual, totes les innovacions clau d'aleshores es van dur a terme en l'àmbit del que al seu dia eren els nous media: la fotografia, el cinema, les noves tècniques arquitectòniques i les noves tècniques d'impressió. La nova visió era el llenguatge del media fotogràfic, l'escola soviètica del muntatge i el llenguatge clàssic del cinema eren els nous llenguatges per al media cinematogràfic, la nova tipografia (Tschichold) era el nou llenguatge del media imprès, la nova arquitectura (Le Corbusier) era el nou llenguatge per al media espacial (és a dir, l'arquitectura). En conseqüència, el que es compara aquí són els nous media del començament del segle XX i els nous media de l'inici del segle XXI. Però, per què es consideren els anys vint i no qualsevol altra dècada?.

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    (No és per casualitat que durant aquesta mateixa dècada adquireixen estatus professional el dissenyador, el publicista i el cineasta.) Sens dubte, el desenvolupament i perfeccionament ulteriors d'aquestes tècniques s'esdevé en dècades posteriors: el muntatge ràpid de pel·lícules com L'home de la màquina de filmar (Dziga Vertov, 1929) s'accelera als vídeos musicals i als anuncis, alhora que la seva característica experimentació amb la composició es converteix en norma al cinema digital. El tractament de les tipografies com a element gràfic, introduït per la nova tipografia de Tschichold i Lissitzky, assoleix una nova intensitat tant als media impresos com als digitals (gràcies, en gran part, a la disponibilitat de programes com Photoshop o After Effects). Les juxtaposicions massa clàssiques dels surrealistes adquireixen una intensitat barroca als anuncis d'avui en dia.

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    La cultura visual de masses només porta més enllà el que ja està inventat, intensificant tècniques concretes i barrejant les unes amb les altres, de manera que es generen noves combinacions. A la dècada dels noranta es posa en marxa el canvi tecnològic pel qual tota la comunicació cultural passa als media. Això fa que puguem pensar que al final les tècniques d'avantguarda dels anys vint no seran suficients i que començaran a aparèixer tècniques totalment noves.

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    Graphics per a càlculs en temps real de gràfics en tres dimensions. Emotion engine és el nom del processador utilitzat a la Playstation 2 de Sony, llançada el 1999; aquest processador permet la representació en temps real d'expressions facials.) En poques paraules, pel que fa als llenguatges culturals, els nous media són encara media antics. Per què?

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    Què passaria si la nostra creixent obsessió, tot just a l'albor del nou mil·lenni, per la modernitat de mitjan segle vint (exemplificada per la popularitat de la revista Wallpaper) no fos una aberració transitòria, sinó el principi d'una lògica nova i molt diferent?. Al llarg de la seva història la identitat de l'ordinador digital ha anat canviant gairebé cada dècada: calculadora (als anys quaranta), mecanisme de control en temps real, processador de dades, processador de símbols i, als noranta, màquina de distribució de media. Aquesta darrera identitat no té gaire a veure amb la identitat original, ja que la distribució de media amb prou feines requereix còmput. A mesura que la computació es va anar equiparant amb l'ús d'Internet durant la segona part dels noranta, l'ordinador en sentit original (això és: la computadora) es va fer cada vegada menys visible i la seva identitat com a vehicle d'altres formes culturals ja establertes va anar adquirint més importància.

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    Sóc del parer que podem entendre la identitat de" canal de comunicació de persona a persona "com una part de la identitat de. " canal de distribució de media", per tal com el que es tramet per correu electrònic o es distribueix en un grup de notícies és simplement un altre tipus de media-els mateixos pensaments en forma de text, és a dir, de llenguatge humà. Si aquesta perspectiva pot semblar estranya és tan sols perquè durant la història dels media moderns, de la fotografia al vídeo, normalment un objecte dels media (1) era creat per una classe especial d'usuaris professionals (artistes, dissenyadors, cineastes); (2) era reproduït massivament; (3) era distribuït a molts individus mitjançant la impressió massiva, retransmissió, etc. Internet ens retorna a l'era dels media privats -dels salons literaris del segle XVIII i d'altres petites comunitats intel·lectuals semblants, on els missatges viatjaven d'un individu a un altre o a un grup petit, en comptes de ser distribuïts immediatament a milions de persones. Per tant, l'ordinador és un nou tipus de màquina distribuïdora de media que combina la distribució de media públics i privats.

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    Pot ser que la promesa avanguardista dels nous mitjans sigui només una il·lusió?. Una resposta parcial és que, gràcies als nous media, les tècniques de comunicació dels anys vint adquireixen un nou estatus. En aquest sentit els nous media sí que representen una nova etapa de l'avantguarda. Les tècniques que van inventar els artistes d'esquerra dels anys vint van quedar recollides a les metàfores de les ordres i de la interfície del programari informàtic.

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    Els artistes i dissenyadors d'esquerra, que eren els responsables de les escoles estatals d'art i dels instituts d'investigació, van posar en marxa un bon nombre de laboratoris de psicologia a fi d'establir les bases científiques de la comunicació visual. L'enfocament atomístic de la comunicació reapareix amb força renovada als media informàtics. Amb tot, el que era una teoria especial del significat visual i de l'efecte emocional amb un fonament psicològic es transforma ara en la base tecnològica de tota comunicació.

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    Una imatge digital en moviment també consisteix en un determinat nombre de capes diferents, sobre les quals es pot actuar i que poden ser manipulades separadament. Un altre exemple de la construcció atomística (és a dir, discreta) dels missatges als media informàtics són els hipervincles. L'hipervincle separa les dades de la seva estructura. Això fa extremadament eficaç la creació i distribució de missatges: les mateixes dades poden ser reorganitzades en estructures noves un nombre il·limitat de vegades; les parts d'un únic document poden existir en diferents localitzacions físiques (cosa que vol dir que el document té una representació distribuïda). Finalment, en un altre nivell, el programari informàtic substitueix el procés tradicional de creació d'objectes dels media des de zero per un mètode més efectiu. En la cultura informàtica un objecte dels media és normalment el resultat de l'acoblament d'elements preexistents com icones, textures, videoclips, models tridimensionals, seqüències completes d'animació, personatges virtuals preparats per a ser utilitzats, trossos de codi JavaScript, scripts de Director Lingo, etc. En conseqüència, quan un usuari informàtic interacciona amb un lloc web, navega en un espai virtual o examina una imatge digital porta a terme les més excitants fantasies atomístiques de Kandinsky, Rodchenko, Lissitzky, Eisenstein i altres" atomistes "dels anys vint.

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    La desfamiliarització requereix ara un simple moviment de ratolí per a canviar la perspectiva i aconseguir així una nova vista de l'escena. Encara que l'analogia entre els gràfics interactius en 3D i els punts de vista desfamiliaritzadors, promoguts per Moholy-Nagy, Rodchenko i els seus companys artistes, és la via més directa per a connectar la nova visió i els nous media, no és l'única. De fet, totes les estratègies fotogràfiques de la nova visió s'han transformat en tècniques estàndard de programes per a l'anàlisi visual de dades.

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    La nova avantguarda. He començat fent la promesa que consideraria els nous media en relació amb l'avantguarda dels anys vint. També he subratllat que els nous media no encaixen dins la història tradicional de l'evolució cultural, ja que no empren noves formes. En canvi, l'avantguarda dels anys vint va inventar tot un conjunt de nous llenguatges formals que encara fem servir avui en dia. Atesa la transformació de les tècniques d'avantguarda en programari, descrita anteriorment, hauríem d'arribar a la conclusió que l'únic argument per a atorgar als nous media un estatus d'avantguarda és la seva connexió amb la vella avantguarda moderna?. La resposta és" no ". Els nous media introdueixen un conjunt de tècniques igualment revolucionàries. De fet, aquest conjunt de tècniques representa una nova avantguarda i les seves innovacions són com a mínim tan radicals com les innovacions formals dels anys vint.

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    1. L'avantguarda dels vells media dels anys vint va portar noves formes, noves maneres de representar la realitat i noves maneres de veure el món. L'avantguarda dels nous media tracta de noves maneres d'accedir a la informació i de manipular-la. Les seves tècniques són els sistemes hipermèdia, les bases de dades, els motors de cerca, l'anàlisi de dades, el tractament d'imatges, la visualització o la simulació. La nova avantguarda ja no s'ocupa de veure o representar el món de noves maneres, sinó més aviat d'accedir als media atresorats prèviament i de fer-los servir de noves maneres. En aquest sentit els nous media són postmedia o metamedia, atès que empren els vells media com a primera matèria. Com mostraré breument, aquestes dues característiques de la nova avantguarda estan connectades de forma lògica. Començant per la fotografia, les modernes tecnologies dels media fan possible l'acumulació de reproduccions de la realitat. La modernitat (aproximadament des de la dècada de 1860 fins a la dècada de 1960, o de Manet a Warhol, o de Baudelaire a McLuhan), incloent-hi l'avantguarda dels anys vint, correspon a aquest període d'acumulació dels media. Els artistes s'esmercen a representar el món exterior, a veure'l de tantes maneres com sigui possible. Així se situen en oposició a la visió i reproducció" objectiva "," mecànica "," documental "que possibiliten les noves tecnologies: fotografia, cinema, enregistrament en vídeo, enregistrament d'àudio, etc. En el fons, però, participen en el mateix projecte que els media: reflectir el món exterior. El fet que els artistes, competint amb les màquines, interposin la seva" subjectivitat "artística entre el món i els media de reproducció no canvia el projecte. Els surrealistes van ajuntar trossos de realitat en combinacions il·lògiques; els cubistes van tallar la realitat en trossos petits; els artistes abstractes van reduir la realitat a allò que consideraven la seva" essència "geomètrica; els fotògrafs de la nova visió van mostrar la realitat des de punts de vista inusuals.

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    Allà, en comptes d'expressar la seva recent llibertat en forma de pintura abstracta" subjectiva ", com es podria esperar, comença a pintar meticulosament fotografies de diari. També comença a recopilar el seu Atles, una base de dades amb milers d'imatges de tots els media. Altres artistes com Bruce Conner, Robert Rauschenberg i James Rosenquist també abandonen la idea de crear imatges totalment" noves ".

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    (Durant aquests mateixos anys, Roland Barthes publica els seus articles sobre la semiòtica de la fotografia publicitària.) I, una mica abans, el 1958, Bruce Conner crea la seva famosa pel·lícula" recopiladora "A Movie, feta totalment amb material" trobat ". Una pel·lícula així hauria estat una mica inconcebible només tres dècades abans, quan la societat dels media encara era jove i estava entusiasmada amb la possibilitat d'acumular enregistraments (de manera que fins i tot Vertov va pensar que havia de filmar el seu propi material). Aquestes obres d'art dels anys seixanta assenyalen l'inici d'una nova etapa en la història dels media, que anomenaré la societat dels metamedia. La tremenda acumulació de produccions dels media d'aleshores, juntament amb el canvi d'una societat industrial centrada en la producció de béns a una societat de la informació centrada en el processament de dades (canvi que es va fer evident al començament de la dècada del setanta), fa variar les regles del joc. Guanya més importància el fet de trobar maneres efectives i eficients de tractar el volum de material dels media ja acumulat que el fet de gravar més material o bé de gravar de manera diferent. No dic pas que la societat ja no estigui interessada a mirar el món exterior, en la representació i en les noves formes, però l'èmfasi canvia i es trasllada a la recerca de noves maneres de tractar les produccions obtingudes amb els media ja existents. Aquest canvi s'esdevé paral·lelament a la creixent importància de l'anàlisi de dades per sobre de la producció material en la societat de la informació. El nou" obrer de la informació "no treballa directament amb la realitat material, sinó amb els seus enregistraments. És important assenyalar que tant la societat dels metamedia com la societat de la informació adopten l'ordinador digital com a tecnologia clau per a processar tots els tipus de dades i de media. La postmodernitat (dels anys vuitanta cap endavant) és una conseqüència d'aquesta nova etapa històrica.

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    Tal com es va posar en relleu a l'inici dels anys vuitanta, la cultura ja no intenta innovar. El reciclatge sense fi i la citació de continguts dels media, estils i formes artístiques del passat, es converteixen més aviat en el nou" estil internacional "de la societat saturada pels media. En poques paraules, la cultura s'ocupa ara de reelaborar, recombinar i analitzar el material dels media ja acumulat. Per tant, quan Jameson indica que la producció cultural postmoderna" ja no pot mirar directament als ulls el món real, sinó que, com a la caverna platònica, ha de dibuixar les seves imatges mentals del món dins els límits dels seus murs ", murs estan construïts a partir dels vells media. jo afegiria que aquells. La identitat de l'ordinador a l'era postInternet (dels anys noranta cap endavant), la d'una màquina distribuïdora de formes i continguts creats amb media més antics i ja establerts, n'és una altra conseqüència. La societat dels metamedia abandona la computació en favor de la distribució. Una altra conseqüència addicional és l'absència de noves formes en l'àmbit dels nous media. La societat dels metamedia ni tan sols necessita noves formes per a representar el món: ja en té prou d'ocupar-se de totes les representacions acumulades. Per tant, les imatges en 3D generades per ordinador imiten l'aspecte del cinema clàssic, fins i tot en la seva textura fílmica, els espais virtuals creats per ordinador normalment s'assemblen a espais ja construïts, les animacions en Flaix que trobem a la Xarxa imiten el vell grafisme del vídeo, la mateixa Xarxa combina presentacions a la manera dels media impresos anteriors a l'ordinador amb imatges en moviment que segueixen les convencions ja establertes pel cinema i la televisió, etc. Es poden il·lustrar les diferències entre les dues etapes de la societat dels media comparant dues tecnologies: el cinema i l'ordinador. De la mateixa manera que el cinema ocupava un lloc central en la societat dels media, l'ordinador és al centre de la societat dels metamedia. El cinema era l'art de veure (recordem una altra vegada L'home de la màquina de filmar).

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    La societat dels metamedia fa servir els ordinadors en primer lloc per a emmagatzemar enregistraments del món acumulats durant l'etapa prèvia; per a accedir a aquests enregistraments, manipular-los i analitzar-los. I quan els ordinadors s'empren per a produir material nou, aquest pren l'aspecte dels vells media. Aleshores, què és la nova avantguarda?. Són les noves tècniques basades en l'ús de l'ordinador per a l'accés, producció, manipulació i anàlisi dels media. Les formes són les mateixes, però l'ús que se'ls pot donar canvia radicalment.

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    1. Accés als media. Les bases de dades permeten l'emmagatzemament de milions d'enregistraments de diferents media i la seva recuperació gairebé instantània. Els motors de cerca permeten trobar les dades precises a l'enorme base de dades desestructurada que és Internet. Els sistemes multimèdia permeten accedir a tota mena de media diferents fent servir una mateixa màquina (és a dir, l'ordinador). Els sistemes hipermèdia afegeixen hipervincles als multimèdia, amb la qual cosa obren nombrosos camins a través del material dels media. Els sistemes en xarxa com Internet permeten crear representacions distribuïdes dels media en què les diferents parts d'un objecte poden existir en ubicacions físiques remotes. Els programes (com ara Director, Dreamweaver i Generator, de Macromedia) i els llenguatges (com HTML i Java) de creació d'objectes hipermèdia permeten crear documents dinàmics, com per exemple documents que canvien del tot o en part en el moment en què s'executen.

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    Anàlisi dels media. Les tècniques d'anàlisi de dades permeten cercar relacions significatives en grans volums de dades.

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    Les tècniques de visualització converteixen dades numèriques en escenes en 3D per a facilitar-ne l'anàlisi. A partir d'un objecte dels media, és possible obtenir diversos valors estadístics per a determinar-ne l'autoria, l'estil, etc. Producció i manipulació mediàtica dels media. La tecnologia de gràfics en 3D permet crear escenes navegables en 3D amb molts detalls.

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    Amb scripts i plantilles es poden crear automàticament objectes a mida a partir de bases de dades. Més en general, com que els objectes dels media tenen una estructura discreta formada per un determinat nombre de nivells (per exemple, una imatge digital estàndard consisteix en un cert nombre de capes i cada capa és formada per píxels), es pot accedir fàcilment a les parts que el componen, modificar-les i substituir-les per unes altres. (Aquest és un altre avantatge de l'aproximació" atomística "a la representació de dades.). Conclusió. En resum: de la nova visió, la nova tipografia, la nova arquitectura dels anys vint, passem als nous media dels anys noranta;" d'un home amb una càmera cinematogràfica ", a un usuari amb un motor de cerca, amb un programa d'anàlisi d'imatge, amb un programa de visualització; del cinema-la tecnologia de la mirada- a l'ordinador-la tecnologia de la memòria -; de la desfamiliarització al disseny de la informació. És a dir, l'avantguarda es converteix en programari. Aquesta afirmació s'ha d'entendre de dues maneres: d'una banda, el programari codifica i naturalitza les tècniques de la vella avantguarda; de l'altra, les noves tècniques que ofereix el programari per a treballar amb els media representen la nova avantguarda de la societat dels metamedia.

    Fitxa bibliogràfica: 2002 Manovich, Lev NO DEFINIT NO DEFINIT Text complet artnodes_2_cat_manovich.doc NO DEFINIT En línia 1695-5951 Des. 2 ARTNODES L'avantguarda com a programari Article http://www.uoc.edu/artnodes/cat/art/manovich1002/manovich1002.html

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    The hierarchies, not just the social and cultural ones but also the aesthetic ones, are crumbling. Faced with the primacy of what is artistic as an aesthetic theme, the contemporary aesthetic experience is closely linked to the existence of the masses, via the plural, chaotic discourse of the new (mass) media. Television, cinema, video and, finally, the appearance of cyberspace have meant an unprecedented process of intensified communications, characterised by its being turned into spectacle, and the transience and the fragmentation of aesthetic products.

    Fitxa bibliogràfica: 2002 Alberich, Jordi NO DEFINIT NO DEFINIT Text complet artnodes_2_eng_alberich.doc NO DEFINIT En línia 1695-5951 Des. 2 ARTNODES En trànsit 7.0. Apunts per a una estètica dels entorns digitals Article http://www.uoc.edu/artnodes/cat/art/jalberich1002/jalberich1002.html

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    For me the whole idea of tactical media geared up towards Seattle and the IMC (Independent Media Centre) phenomena. There's a phenomenal renaissance of media activism going on around the globe. I was just at the second Media Circus conference in Melbourne.

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    Stepping into the river still seems as unique as it was 2,500 years ago!". Andreas Broeckmann: In my perspective, this conflation of interactivity in media art, action in a political sense, and behaviour-which seems to be a form of action that is non-subjective and driven by outside forces-is not unproblematic and I wonder whether it is possible to get all of this under the umbrella of "tactical media". Geert Lovink: No. For me tactical is the expression of a nineties temporality, in search of a new alchemy, to break out of the high art versus raw activism of the outgoing eighties with its dogmatic infightings and institutionalised new social movements.

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    It is also up to activists to fight against censorship, lobby against the flood of disastrous legislation, etc. Andreas Broeckmann: The French theorist Felix Guattari has used the term "post-media" to describe a potential system in which the mass media are pushed aside by a multiplicity of small, heterogeneous, digital media, a network or rhizome of practices that foster the emergence of more differentiated, less homogeneous subjectivities and group subjectivities. Howard Slater has taken this idea up and points out that the cheerful clutter of independent media activities on websites, music labels, in zines, at demonstrations, mailing lists, etc., are the kinds of post-media operations which Guattari saw the beginnings of in the Minitel and free radio movements in France in the 1970s and 80s.

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    Creative individuals can't deal with the kind of bureaucracy that comes with today's institutions. I would love to see more hit-and-run companies taking off in the new media arts and activist sector. In that sense the dotcoms can be a good lesson.

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    Maybe the term itself is a tactical solution, an improvisation that has proved a curiously successful stopgap measure like the X in algebra. In the introduction to "Digital Resistance: Explorations in Tactical Media", the Critical Art Ensemble describe what I think is still the best take on tactical media: "There has been a growing awareness that for many decades a cultural practice has existed that has avoided being named or fully categorised. Its roots are in the modern avant-garde, to the extent that its participants place a high value on experimentation and on engaging the unbreakable link between representation and political and social change.

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    Andreas Broeckmann: David, in how far can education play a role for this kind of post-medial practices?. You have been teaching at the art academy in Utrecht for several years now: has it been possible for you to translate the attitudes of art and media activism into the curriculum?. David García: I have been teaching at the department of Interaction Design in a building far away from the main art school and devoted to art, media and technology.

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    The aesthetic program does not even have to be about a certain "look". I am talking about a higher, critical awareness of style rather than the correct usage of this or that contemporary icon, software, colour set, patterns or typography font. Andreas Broeckmann: David, you have always strongly advocated a tight linking of media activism and art. This relationship has been very strong in a particular segment of media art practice, but it has sometimes fallen between the camps of established contemporary art and political activism. How would you describe the link between the two-or the complex in which they articulate each other?.

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    But I will add that this model and its continued use makes it something more than simply a "short-term concept". Andreas Broeckmann: Geert, in a new text called "The New Actonomy" which you wrote together with Florian Schneider, you describe the new possibilities of media activism that are emerging, but you also point to the potential dangers that people have to be aware of. The Internet as the master medium of the 1990s has, in the last two or three years, fallen into what looks like a depression. Some say that the party and the hype are simply over, others that we are entering into a more realistic stage where the importance of the Net as a medium will continue to grow, while the utopian hopes subside in the face of all sorts of critical reality checks.

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    Andreas Broeckmann: David, when you started the Next 5 Minutes series 10 years ago, you were a free-lancing artist, whereas now you are teaching at an academy. Do you see areas where the academic system is opening up for more diverse and critical approaches to media in art and design?. David García: Recently my possibilities in the academic framework have been greatly expanded with the founding of the PhD program "Design for Digital Cultures" which is a European doctorate sited at three very different European colleges, the Merz Akademie in Stuttgart, Utrecht and Portsmouth University.

    Fitxa bibliogràfica: 2002 García, David Lovink. Geert Broeckmann, Andreas Text complet artnodes_2_eng_garcia.doc NO DEFINIT En línia 1695-5951 Des. 2 ARTNODES The GHI of Tactical Media Conversa http://www.uoc.edu/artnodes/eng/art/broeckmann0902/broeckmann0902.html

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    Hyperlinking separates data from its structure. This makes the creation and distribution of messages extremely efficient: the same data can be endlessly assembled in new structures; parts of a single document can exist in physically distinct locations (i.e. a document has a distributed representation). Finally, on yet another level, computer software replaces the traditional process of creating media objects from scratch by a more efficient method. In computer culture, a media object is typically assembled from ready-made elements such as icons, textures, video clips, 3-D models, complete animation sequences, ready-to-use virtual characters, chunks of JavaScript code, Director Lingo scripts, etc.

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    So what is the new avant-garde?. It is the new computer-based techniques of media access, generation, manipulation and analysis. Forms remain the same, but how these forms can be used changes radically.

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    The New Avant-garde. I began by promising to look at new media in relation to the avant-garde of the 1920s. I also noted that new media does not fit into the traditional history of cultural evolution as it does not use new forms.

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    (During the same years Roland Barthes publishes his articles on the semiotics of advertising photography.) And, a little earlier, in 1958, Bruce Conner creates his famous "compilation" film A Movie totally made from "found"media material. Such a movie would not have been conceivable just three decades earlier, when media society was still young and still excited about the possibility of accumulating media records (so even Vertov thought it was necessary to shoot his own material). These artworks of the 1960s signal the arrival of a new stage in media history, which I will call meta-media society.

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    In this they set themselves up in opposition to the "objective", "mechanical", "documentary" seeing and recording of the world made possible by new media technologies: photography, film, video recording, audio recording, etc. Yet they ultimately participate in the same project as media-reflecting the outside world. That the artists, competing with media machines, interject their artistic "subjectivity" between the world and the recording media, does not change the project. Surrealists put together samples of reality in illogical combinations; cubists chop up reality in small pieces; abstract artists reduce reality to what they think is its geometric "essence"; new vision photographers show reality from unusual points of view-but, despite these differences, they are all concerned with the same project of reflecting the world.

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    As I will show shortly, these two key characteristics of the new avant-garde are logically connected. Beginning with photography, modern media technologies make possible the accumulation of media recordings of reality. Modernism (approximately from the 1860s to the 1960s; or from Manet to Warhol; or from Baudelaire to McLuhan), including the avant-garde of the 1920s, corresponds to this period of media accumulation.

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    A digital moving image also consists of a number of separate layers, which can be separately accessed and manipulated. Another example of atomistic (i.e. discrete) message construction in computer media is hyperlinking.

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    As had become apparent by the early 1980s, culture no longer tries to "make it new". Rather, there is endless recycling and quoting of past media content, artistic styles and forms, which has become the new "international style" of a media- saturated society. In short, culture is now busy re-working, recombining and analysing the media material already accumulated. So when Jameson notes that post-modern cultural production "can no longer look directly out of its eyes [15] at the real word but must, as in Plato's cave, trace its mental images of the world on its confining walls," add that these walls are made from old media.

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    The reader may wonder if it is legitimate to compare the revolution in technology with the revolution in art. Looking back on the 1920s from the viewpoint of today, we realize that the key artistic innovations of the 1920s were all made in relation to what was then new media: photography, film, new architectural and new printing technologies. New vision was the new language for photo media; the Soviet montage school and classical film language were the new languages for film media; new typography (Tschichold) was the new language for print media, new architecture (Le. Courbusier) was the new language for spatial media (i.e. architecture). What is being compared here is therefore new media at the beginning of the twentieth century and new media at the turn of the twenty first century.

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    The new avant-garde is no longer concerned with seeing or representing the world in new ways but rather with accessing and using previously accumulated media in new ways. In this respect new media is post-media or meta- media, as it uses old media as its primary material.

    en

    If new media is indeed the new cultural avant-garde, how can we understand it in relation to earlier avant-garde movements?. Using already noted parallels as a starting point, this article will look at new media in relation to the avant-garde of the 1920s. I will focus mostly on the locations of the most radical avant- garde activities of the 1920s: Russia and Germany.

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    On the one hand, software codifies and naturalizes the techniques of the old avant-garde. On the other hand, software's new techniques of working with media represent the new avant-garde of the meta-media society.

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    Media access: Databases allow us to store millions of media records and retrieve them almost instantly. Search engines allow us to find the required data in the huge unstructured database of the Internet.

    en

    Using scripts [16] and templates, customized media objects can be automatically created from databases. More generally, since a media object has a discrete structure on a number of levels (for instance, a digital image typically consists of a number of layers and each layer is made up of pixels), parts of the object can be easily accessed, modified, substituted by other parts, etc. (This is another benefit of an "atomistic" approach to data representation.). Conclusion.

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    Defamiliarization now involves simply a movement of a computer mouse to change the perspective, thus producing a new view of the scene. While the analogy between 3D interactive graphics and the defamiliarizing points of view advocated by Moholy- Nagy, Rodchenko and their fellow artists is the most direct way to connect new vision and new media, it is not the only one. In fact, all of the new vision photographic strategies became standard software techniques for the visual analysis of data.

    en

    Part of the answer is that with new media, 1920s communication techniques acquire a new status. Thus new media does represent a new stage of the avant-garde. The techniques invented by the 1920s left-wing artists became embedded in the commands and interface metaphors of computer software.

    en

    Visualization turns numerical data into 3D scenes for easier analysis. Various statistics can be obtained for a given media object in order to determine its authorship, style, etc. Media generation and manipulation:

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    In contrast, the avant-garde of the 1920s invented a whole set of new formal languages which we are still using today. Given the transformation of avant-garde techniques into software, described above, are we to conclude that the only claim of new media to avant- garde status lies in its connection to the old, modernist avant-garde?. The answer is "No". New media does introduce an equally revolutionary set of communication techniques.

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    But now it was paired not with particular media such as photography, print, and film but with media in general. The result was the term new media. This term was used as shorthand for new cultural forms which depend on digital computers for distribution: CD-ROMs and DVD-ROMs, Web sites, computer games, hypertext and hypermedia applications.

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    Multimedia allows access to all the different media types using the same machine (i.e., a computer). Hypermedia adds hyperlinking to multimedia, allowing numerous paths to be created through the media material. Networks such as the Internet allow us to create distributed media representations in which different parts of a media object may exist in physically remote locations.

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    Consequently, 3-D computer imaging imitates the look of classical cinema, complete with film grain; computer-based virtual spaces usually look like something which was already built in reality; Flash animations on the Web imitate old video graphics; the Web itself combines the layouts of pre-computer print media with moving images which follow the already established conventions of film and television; and so on. The differences between the two stages of the media society can be illustrated by comparing two media technologies: the cinema and the computer. Just as cinema was central for the media society, the computer is central for the meta- media society.

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    To summarize: from the new vision, new typography, and new architecture of the 1920s we move to new media of the 1990s; from "a man with a movie camera" to a user with a search engine, image analysis and visualization programs; from cinema, the technology of seeing, to a computer, the technology of memory; from defamiliarization to information design. In short, the avant-garde becomes software.

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    Internet returns us to the age of private media-the eighteenth century literary salons and similar small intellectual communities where the messages travelled from one individual to another individual or to a small group, rather than being distributed to millions at once. Thus the computer is a new type of media distribution machine which combines public and private media distribution. The Avant-garde as Software.

    en

    Left-wing artists and designers, who were in charge of State art schools and research institutes, set up a number of psychological laboratories in order to put visual communication on a scientific basis. The atomistic approach to communication reappears with new force in computer media. But what was a particular theory of visual meaning and emotional effect grounded in psychology now became the technological basis of all communication.

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    The article analyses the uniqueness of the new media revolution by comparing it with the avant-garde revolution of the 1910s-1920s in the visual arts, design and film. The author argues that the 1920s avant-garde techniques were transformed into the conventions of modern human-computer interface and software, thus functioning as a foundation of post-industrial labour.

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    Mass visual culture only pushes further what was already invented, intensifying particular techniques and mixing them together in new combinations. In the 1990s, the technological shift of all cultural communication to computer media gets under way. We may think that finally the avant-garde techniques of the 1920s will no longer be sufficient and that fundamentally new techniques will start to appear.

    en

    Meta-media society has given up computation in favour of distribution. Yet another effect is the absence of new forms in new media itself. Meta-media society does not need even more ways to represent the world-it has enough trouble dealing with all the already accumulated representations.

    Fitxa bibliogràfica: 2002 Manovich, Lev NO DEFINIT NO DEFINIT Text complet artnodes_2_eng_manovich.doc NO DEFINIT En línia 1695-5951 Des. 2 ARTNODES Avant-garde as Software Article http://www.uoc.edu/artnodes/eng/art/manovich1002/manovich1002.html

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    Las jerarquías, no tan sólo sociales y culturales, sino también estéticas, se disuelven. Ante la primacía de lo artístico como tema estético, la experiencia estética contemporánea aparece íntimamente ligada a la existencia de las masas, por medio del discurso plural y caótico propio de los new (mass) media. La televisión, el cine, el vídeo y, finalmente, la aparición del ciberespacio han implicado un proceso de intensificación comunicativa sin precedentes, caracterizado por la espectacularización, la fugacidad y la fragmentación de los productos estéticos.

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    Frente al espacio óptico moderno, los nuevos entornos digitales le oponen un particular espacio háptico, fragmentado, en el que los objetos y elementos representados aparecen aislados, superpuestos o amontonados, estáticos y en movimiento, sin llegar a organizarse en el seno de un espacio visual homogéneo unitario. La naturaleza de las producciones estéticas de los new media es procesal. El proceso de implementación de las nuevas tecnologías de la información ha sacudido la experiencia estética moderna, de modo que la ha absorbido en su propia lógica de velocidad, aceleración y desaparición. La información circula hoy en día en todas direcciones, a la disposición de todo el mundo al mismo tiempo.

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    El proceso de implementación de las nuevas tecnologías de la información ha sacudido la experiencia estética moderna, de modo que la ha absorbido en su propia lógica de velocidad, aceleración y desaparición. Las jerarquías, no sólo sociales y culturales, sino también estéticas, se disuelven. Frente a la primacía de lo artístico como tema estético, la experiencia estética contemporánea aparece íntimamente ligada a la existencia de las masas, por medio del discurso plural y caótico propio de los new (mass) media.

    Fitxa bibliogràfica: 2002 Alberich, Jordi NO DEFINIT NO DEFINIT Text complet artnodes_2_esp_alberich.doc NO DEFINIT En línia 1695-5951 Des. 2 ARTNODES En tránsito 7.0. Apuntes para una estética de los entornos digitales Article http://www.uoc.edu/artnodes/esp/art/jalberich1002/jalberich1002.html

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    Internet está más allá del bien y del mal y no es más que un reflejo de la naturaleza humana con todos sus defectos. Una infraestructura de los media alternativa, abierta e independiente se forma cuando la gente tiene la capacidad de conectarse entre sí y crear una cultura. El sistema DIY no sirve para nada si se limita a la idea de "hacerlo uno mismo", sino que debemos establecer unos vínculos flexibles y ofrecer una autonomía relativa a las unidades independientes.

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    Geert Lovink: No. Para mí, el término táctico es la expresión de una temporalidad de los noventa que busca una alquimia para romper la dicotomía entre el arte en mayúsculas y el activismo de base de los años ochenta, caracterizada por rivalidades dogmáticas y nuevos movimientos sociales institucionalizados. Según mi opinión, el concepto general de medios tácticos dio lugar a los fenómenos de Seattle y del IMC (Independent Media Centre). Estamos presenciando un renacimiento extraordinario del activismo de los media en todo el mundo. Hace poco asistí a la segunda conferencia del Media Circus en Melbourne.

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    ¿Cree que tiene sentido hablar de medios tácticos como una actitud y una práctica generales que invaden los diferentes medios?. O bien, ¿podríamos decir que medios tácticos es un término genérico que designa una amplia gama de prácticas de los media, cada una con una cultura y una política propias?. Geert Lovink: ¿O incluso una estética propia?.

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    Meter los pies en el agua del río sigue siendo un acto tan extraordinario como lo era hace 2.500 años.". Andreas Broeckmann: A mi entender, esta confluencia de interactividad en el arte de los media, acción en un sentido político y comportamiento -que parece ser una forma de acción no subjetiva e impulsada por fuerzas externas- no está exenta de problemas y me pregunto si podemos meter todo esto bajo el paraguas de medios tácticos.

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    Andreas Broeckmann: Sr. García, cuando inició el ciclo de conferencias Next 5 Minutes hace 10 años, usted era un artista independiente, mientras que ahora ejerce la docencia en una academia. ¿Hay áreas en que el sistema académico tenga una actitud más abierta y crítica en relación con el arte y el diseño de los media?. David García: Mi margen de maniobra dentro del marco académico se ha ampliado considerablemente con la creación del programa de doctorado europeo "Diseño en culturas digitales", promovido por tres instituciones académicas muy distintas: la Academia Merz de Stuttgart, la Academia de Arte de Utrecht y la Universidad de Portsmouth.

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    Los individuos creativos no encajan con la burocracia de las instituciones actuales. Me gustaría ver más iniciativas privadas de tipo ataque sorpresa en el nuevo sector del activismo y las artes de los media. En este sentido, las empresas punto com pueden ser un buen ejemplo.

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    Andreas Broeckmann: Sr. García, ¿qué papel juega la enseñanza en estas prácticas posmediáticas?. Ya hace unos años que ejerce la docencia en la Academia de Arte de Utrecht: ¿le ha sido posible incorporar las actitudes del activismo artístico y de los media en el programa de estudios?. David García: Soy profesor en el departamento de Diseño Interactivo, en un edificio alejado de la escuela de arte principal y dedicado a arte, multimedia y tecnología. Sorprendentemente, he descubierto que algunas de las cuestiones clave del diseño interactivo se pueden aplicar perfectamente a los problemas centrales del arte y el activismo, concretamente a los problemas de acción en relación con la observación. Históricamente ha existido un distanciamiento entre la observación y la acción, especialmente en la ciencia del siglo XVII, época en que los artistas abandonaban el taller del artesano y se aislaban en su estudio privado.

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    Sus creaciones se caracterizan por una integración de la máquina y el usuario en la propia obra, de manera que la interactividad desempeña un papel relevante. El concepto de medios tácticos permite aunar el arte en mayúsculas y el activismo político de base y, en este sentido, podríamos incluir la lucha táctica propia de los movimientos antiglobalización. Los activistas de los media defienden la fuerza de la estrategia como herramienta para romper las barreras existentes entre los valores imperantes y los valores alternativos, entre los profesionales y los aficionados, e incluso entre las personas creativas y las no creativas. Andreas Broeckmann: Sr. Lovink, en 1997 usted escribió The ABC of Tactical Media ('El ABC de los medios tácticos') y en aquel entonces el concepto de medios tácticos ya tenía unos años. Este término surgió de la colaboración entre artistas y activistas de los media en Amsterdam y se ha identificado en gran medida con el ciclo de conferencias Next 5 Minutes, aunque existen ejemplos importantes de uso de los medios tácticos que tienen otro origen.

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    Los medios tácticos son el campo de trabajo de unos artistas que adoptan una actitud positiva hacia la tecnología digital contemporánea, con un espíritu crítico e innovador. Los artistas de los media muestran una preocupación por la estética como concepto, no por un estilo determinado. Esta tendencia se enmarca en la creación de un nuevo lenguaje para la época de las redes comunicativas, un lenguaje de usuario que tiene éxito como arte porque transmite un activismo eficaz.

    es

    Andreas Broeckmann: El teórico francés Felix Guattari propone el término posmediático para describir un sistema potencial donde los medios de comunicación de masas se ven arrinconados por una proliferación de medios pequeños, heterogéneos y digitales, una red de prácticas que fomenta la aparición de subjetividades más diferenciadas y menos homogéneas y de subjetividades de grupo. Howard Slater recoge esta idea y señala que la variopinta acumulación de actividades de los media independientes en los sitios web, casas musicales, fanzines, demostraciones, listas de correo, etc. constituye el tipo de operaciones posmediáticas que Guattari vio despuntar con el Minitel y los movimientos radiofónicos independientes de la Francia de los años setenta y ochenta. A pesar de ello, en lugar de cumplirse la utopía de Guattari, la mediatización en masa de los medios digitales parece imparable y amenaza con convertir la Red, al igual que el ordenador a través de la puerta de la informática, en un medio monocolor.

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    Es una lucha. La libertad de los media no es gratuita y, además, no se puede comprar la libertad tecnológica, ya que no viene con el equipo ni siquiera con el programa. La primera guerra civil a escala global, que estallará entre bandos opuestos defensores del sistema operativo Linux y provocará miles de bajas, es tan solo una cuestión de tiempo.

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    Contrariamente a muchas iniciativas tácticas anteriores, tengo la intención de defender un enfoque según el cual en las reuniones se identifiquen objetivos y -agárrense fuerte- se llegue a conclusiones. En estas circunstancias, las conferencias Next 5 Minutes seguirían siendo un encuentro tribal de organizaciones de los media independientes, aunque los temas tratados no serían tan aleatorios. N5M sería la plataforma para la presentación de los resultados de nuestra investigación. Estos resultados podrían adoptar cualquier forma y presentarse en cualquier medio.

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    Internet, como medio por excelencia de los años noventa, parece que ha entrado, en los últimos dos o tres años, en una especie de depresión. Los hay que dicen que se han terminado las especulaciones y la demagogia, y otros que entramos en una etapa más realista en la que la importancia de la Red como medio seguirá creciendo, mientras las esperanzas utópicas dan paso a todo tipo de críticas realistas. Estas críticas están muy relacionadas con un descontento general con la globalización y la mal llamada nueva economía. ¿Este descontento deja lugar para las prácticas de los medios tácticos? ¿Pone las cosas más difíciles a los activistas de los media?. Geert Lovink: Es cierto que el activismo maduro en la red (no el hacktivismo adolescente) está mucho más próximo a las empresas punto com de lo que muchos piensan.

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    Geert Lovink: Me parece que todavía no podemos hablar de tensión. La institucionalización es un problema que surge con el tiempo, a lo mejor al cabo de cinco o diez años, cuando el planteamiento inicial se fragmenta en mil pedazos. Es cierto que hay gente que alcanza una posición de gran influencia en el campo de los media, se acomoda y no sabe hacia dónde tirar. Estos peces gordos se llevan todo el mérito y todo el dinero de las instituciones públicas, las fundaciones y los patrocinadores, aunque suelen ejercer su influencia en territorio yermo.

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    Pero permítame añadir que este modelo y su uso continuo hacen que nos encontremos ante algo más que un simple "concepto provisional". Andreas Broeckmann: Sr. Lovink, en un nuevo texto denominado The new actonomy ('La nueva actonomía'), que escribió junto con Florian Schneider, usted describe las nuevas posibilidades que surgen en el ámbito del activismo de los media, pero también recuerda los peligros potenciales que hay que tener en cuenta.

    Fitxa bibliogràfica: 2002 García, David Lovink. Geert Broeckmann, Andreas Text complet artnodes_2_esp_garcia.doc NO DEFINIT En línia 1695-5951 Des. 2 ARTNODES El GHI de los medios estratégicos Conversa http://www.uoc.edu/artnodes/esp/art/broeckmann0902/broeckmann0902.html

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    La vanguardia de los nuevos media trata de nuevas maneras de acceder a la información y de manipularla. Sus técnicas son los sistemas hipermedia, las bases de datos, los motores de búsqueda, el análisis de datos, el tratamiento de imágenes, la visualización o la simulación. La nueva vanguardia ya no se ocupa de ver o representar el mundo de nuevas maneras, sino más bien de acceder y usar de nuevas maneras los media previamente atesorados.

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    Este cambio se da en paralelo con la creciente importancia del análisis de datos por encima de la producción material en la sociedad de la información. El nuevo "obrero de la información" no trabaja directamente con la realidad material sino con sus registros. Es importante señalar que tanto la sociedad de los metamedia como la sociedad de la información adoptan el ordenador digital como tecnología clave para procesar todos los tipos de datos y de media. La postmodernidad (de los años ochenta en adelante) es una consecuencia de esta nueva etapa histórica.

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    Entonces ¿qué es la nueva vanguardia?. Son las nuevas técnicas, basadas en el uso del ordenador, para el acceso, producción, manipulación y análisis de los media. Las formas son las mismas, pero el uso que se les puede dar cambia radicalmente.

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    La nueva vanguardia. Empecé prometiendo que consideraría los nuevos media en relación a la vanguardia de los años veinte. También puse de relieve que los nuevos media no encajan dentro de la historia tradicional de la evolución cultural, ya que no utilizan nuevas formas.

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    La sociedad de los metamedia utiliza los ordenadores en primer lugar para almacenar registros del mundo acumulados durante la etapa previa; para acceder a estos registros, manipularlos y analizarlos. Y cuando los ordenadores se utilizan para producir material nuevo, éste toma el aspecto de los viejos media.

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    Porque la nueva vanguardia es radicalmente diferente de la vieja: La vanguardia de los viejos media de los años veinte trajo nuevas formas, nuevas maneras de representar la realidad y nuevas maneras de ver el mundo.

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    El hipervínculo separa los datos de su estructura. Esto hace extremadamente eficaz la creación y distribución de mensajes: los mismos datos pueden ser reorganizados en estructuras nuevas un número ilimitado de veces; las partes de un único documento pueden existir en distintas localizaciones físicas (esto es: el documento tiene una representación distribuida). Finalmente, en otro nivel, el software informático sustituye el proceso tradicional de creación de objetos de los media desde cero por un método más efectivo. En la cultura informática los objetos de los media son normalmente el resultado del ensamblaje de elementos preexistentes como iconos, texturas, videoclips, modelos tridimensionales, secuencias completas de animación, personajes virtuales listos para utilizar, trozos de código Javascript, scripts de Director Lingo, etc.

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    Cuando lleguen formas culturales radicalmente nuevas, apropiadas para la era de la telecomunicación sin cables, de los sistemas operativos y de los aparatos informáticos multitarea, ¿qué aspecto tendrán? Es más: ¿cómo sabremos que ya están aquí? ¿Acaso se parecerán las películas del futuro a las "lluvias de datos" de la película Matrix? ¿Representa la famosa fuente del Xerox PARC, en la cual la fuerza de la corriente de agua refleja el comportamiento del mercado de valores a partir de los datos que llegan por Internet en tiempo real, el futuro de la escultura pública? ¿O quizás estamos planteando la pregunta equivocada? ¿Qué pasaría si la lógica histórica de la sucesión de nuevas formas ya no se pudiera aplicar a la era de la información? ¿Qué pasaría si nuestra creciente obsesión, en el alba del nuevo milenio, por la modernidad de mediados del siglo veinte (ejemplificada por la popularidad de la revista Wallpaper) no fuera una aberración transitoria sino el principio de una lógica nueva y muy diferente?. A lo largo de su historia la identidad del ordenador digital ha ido cambiando casi cada década: calculadora (en los años cuarenta), mecanismo de control en tiempo real, procesador de datos, procesador de símbolos y, en los noventa, máquina de distribución de media. Esta última identidad tiene poco que ver con la identidad original, pues la distribución de media apenas requiere cómputo.

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    Pero, paradójicamente, la "revolución informática" no parece ir acompañada de ninguna novedad significativa en lo que respecta a las técnicas de comunicación. Aunque hoy en día contamos con los ordenadores para crear, almacenar, distribuir y acceder a la cultura, seguimos utilizando las mismas técnicas desarrolladas en los años veinte. Las formas culturales que eran suficientemente válidas para la era del motor han resultado ser también válidas para la era del "motor geométrico" y del "motor emocional". ("Motor geométrico" es el nombre de un chip informático introducido hace unos años en las estaciones de trabajo de Silicon Graphics para cálculos en tiempo real de gráficos en tres dimensiones; "motor emocional" es el nombre del procesador utilizado en la Playstation 2 de Sony, lanzada en 1999; este procesador permite la representación en tiempo real de expresiones faciales.) En pocas palabras, en lo que concierne a los lenguajes culturales, los nuevos media son aún media antiguos. ¿Por qué? Si a lo largo de la historia cada período cultural (el Renacimiento, el Barroco, etc.) ha traído consigo nuevas formas, un nuevo vocabulario expresivo, ¿por qué la era del ordenador se contenta con usar los lenguajes del período [4] anterior, es decir, los de la era industrial?.

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    Así se sitúan en oposición a la visión y reproducción "objetiva", "mecánica", "documental" que hacen posible las nuevas tecnologías: fotografía, cine, grabación en vídeo, grabación de audio, etc. Pero en el fondo participan en el mismo proyecto que los media: reflejar el mundo exterior. El hecho de que los artistas, compitiendo con las máquinas, interpongan su "subjetividad" artística entre el mundo y los media de reproducción no cambia el proyecto. Los surrealistas juntaron pedazos de realidad en combinaciones ilógicas; los cubistas cortaron la realidad en trozos pequeños; los artistas abstractos redujeron la realidad a lo que consideraban su "esencia" geométrica; los fotógrafos de la nueva visión mostraron la realidad desde puntos de vista inusuales, pero, a pesar de estas diferencias, todos ellos se ocuparon del mismo proyecto de reflejar el mundo.

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    Si los nuevos media representan de hecho la nueva vanguardia cultural, entonces ¿cómo podemos entender su relación con los anteriores movimientos de vanguardia?. Tomando como punto de partida los paralelismos ya señalados, este artículo pretende observar la relación de los nuevos media con las vanguardias de los años veinte. Se centrará sobre todo en los lugares donde las actividades de vanguardia de los años veinte se desarrollaron con mayor radicalidad: Rusia y Alemania.

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    Como mostraré brevemente, estas dos características de la nueva vanguardia están conectadas de forma lógica. Empezando por la fotografía, las modernas tecnologías de los media hacen posible la acumulación de reproducciones de la realidad. La modernidad (aproximadamente desde la década de 1860 hasta la década de 1960, o de Manet a Warhol, o de Baudelaire a McLuhan), incluyendo la vanguardia de los años veinte, corresponde a este período de acumulación de los media.

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    Una imagen digital en movimiento igualmente consiste en cierto número de capas distintas, sobre las que se puede actuar y que pueden ser manipuladas por separado. Otro ejemplo de la construcción atomística (es decir, discreta) de los mensajes en los media informáticos son los hipervínculos.

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    En cambio, la vanguardia de los años veinte inventó todo un conjunto de nuevos lenguajes formales que aún usamos hoy en día. Dada la transformación de las técnicas de vanguardia en software, descrita anteriormente, ¿deberíamos llegar a la conclusión de que el único argumento para otorgar a los nuevos media un estatus de vanguardia es su conexión con la vieja vanguardia moderna?. La respuesta es "no". Los nuevos media introducen un conjunto de técnicas igualmente revolucionarias.

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    El reciclaje sin fin y la cita de contenidos de los media, estilos y formas artísticas del pasado, se convierten más bien en el nuevo "estilo internacional" de la sociedad saturada por los media. En pocas palabras, la cultura se ocupa ahora de reelaborar, recombinar y analizar el material ya acumulado en múltiples media. Así que cuando Jameson señala que la producción cultural postmoderna "no puede ya mirar directamente a los ojos al mundo real sino que, como en la caverna platónica, tiene que dibujar sus imágenes mentales [15] del mundo dentro de los límites de sus muros", media.

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    (Durante estos mismos años Roland Barthes publica sus artículos sobre la semiótica de la fotografía publicitaria.) Y, un poco antes, en 1958, Bruce Conner crea su famosa película "recopilatoria" A movie hecha toda ella con material "encontrado". Una película así hubiera sido algo inconcebible sólo tres décadas antes, cuando la sociedad de los media aún era joven y estaba entusiasmada con la posibilidad de acumular grabaciones (de manera que incluso Vertov pensó que tenía que filmar su propio material). Estas obras de arte de los años sesenta señalan el inicio de una nueva etapa en la historia de los media, que llamaré la sociedad de los metamedia. La para entonces tremenda acumulación de producciones de múltiples media, junto con el cambio de una sociedad industrial centrada en la producción de bienes a una sociedad de la información centrada en el procesamiento de datos (cambio que se hizo evidente al principio de la década de los setenta), cambia las reglas del juego. En este sentido los nuevos media son postmedia o metamedia, ya que utilizan los viejos media como materia prima.

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    Los sistemas multimedia permiten acceder a todo tipo de media distintos utilizando una misma máquina (esto es, el ordenador). Los sistemas hipermedia añaden hipervínculos a los multimedia, abriendo así numerosos caminos a través del material de distintos media. Los sistemas en red como Internet permiten crear representaciones distribuidas de los media en que las diferentes partes de un objeto pueden existir en ubicaciones físicas remotas. Los programas (como Director, Dreamweaver y Generator, de Macromedia) y los lenguajes (como.

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    Acceso a los media: Las bases de datos permiten el almacenamiento de millones de registros de distintos media y su recuperación casi instantánea. Los motores de búsqueda permiten hallar los datos precisos en la enorme base de datos desestructurada que es Internet.

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    Por consiguiente, las imágenes en 3D generadas por ordenador imitan el aspecto del cine clásico, incluso en su textura fílmica, los espacios virtuales creados por ordenador normalmente se parecen a espacios ya construidos, las animaciones en Flash que encontramos en la red imitan el viejo grafismo del vídeo, la misma red combina presentaciones a la manera de los media impresos anteriores al ordenador con imágenes en movimiento que siguen las convenciones ya establecidas por el cine y la televisión; etc. Se pueden ilustrar las diferencias entre las dos etapas de la sociedad de los media comparando dos tecnologías: el cine y el ordenador. Del mismo modo que el cine ocupaba un lugar central en la sociedad de los media, el ordenador está en el centro de la sociedad de los metamedia.

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    Allí, en vez de expresar su reciente libertad en forma de pintura abstracta "subjetiva", como cabría esperar, empieza a pintar meticulosamente fotografías de periódico. También empieza a recopilar su Atlas, una base de datos con miles de imágenes de todos los media. Otros artistas como Bruce Conner, Robert Rauschenberg y James Rosenquist también abandonan la idea de crear imágenes totalmente "nuevas". En cambio, sus obras funcionan como laboratorios de investigación donde yuxtaponen imágenes ya existentes para analizarlas.

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    Desde la química y la física hasta la arquitectura y el diseño de productos, desde el análisis financiero hasta el entrenamiento de pilotos, la visualización en 3D es una herramienta esencial para el trabajo postindustrial de procesamiento de la información. La desfamiliarización requiere ahora un simple movimiento de ratón para cambiar la perspectiva y conseguir así una nueva vista de la escena. Aunque la analogía entre los gráficos interactivos en 3D y los puntos de vista desfamiliarizadores, promovidos por Moholy-Nagy, Rodchenko y sus compañeros artistas, es la vía más directa para conectar la nueva visión y los nuevos media, no es la única. De hecho, todas las estrategias fotográficas de la nueva visión se han transformado en técnicas estándar de programas para el análisis visual de datos.

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    En los años noventa la palabra nuevo volvió a aparecer. Pero ahora no estaba vinculada a media concretos, como la fotografía, la imprenta o el cine, sino a los media en general. El resultado fue el término nuevos media.

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    El autor argumenta que las técnicas vanguardistas de los años veinte se transformaron en convencionalismos del software y la interfaz del ordenador, y reivindica que, en realidad, los nuevos media representan una nueva vanguardia para la sociedad de la información, aunque utilicen formas modernas anticuadas. Si la vanguardia de los años veinte surgió con formas nuevas para los nuevos media de la época (fotografía, cine, la nueva imprenta y tecnologías arquitectónicas), la nueva vanguardia de los media presenta formas radicalmente innovadoras de utilización de los media ya existentes. Así, las técnicas informáticas de acceso a los media, manipulación y análisis de los mismos constituyen la nueva vanguardia.

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    Una respuesta parcial es que, gracias a los nuevos media, las técnicas de comunicación de los años veinte adquieren un nuevo estatus. En este sentido los nuevos media sí representan una nueva etapa de la vanguardia. Las técnicas inventadas por los artistas de izquierda de los años veinte quedaron recogidas en las metáforas de los comandos y de la interfaz del software informático.

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    El lector puede preguntarse si es legítimo comparar una revolución tecnológica con una revolución artística. Sin embargo, si volvemos la vista atrás, hacia los años veinte, nos damos cuenta de que, desde el punto de vista de hoy en día, todas las innovaciones clave de entonces se llevaron a cabo en el ámbito de lo que en su día eran los nuevos media: la fotografía, el cine, las nuevas técnicas arquitectónicas y las nuevas técnicas de impresión. La nueva visión era el lenguaje del media fotográfico, la escuela soviética del montaje y el lenguaje clásico del cine eran los nuevos lenguajes para el media cinematográfico, la nueva tipografía (Tschichold) era el nuevo lenguaje del media impreso, la nueva arquitectura (Le Corbusier) era el nuevo lenguaje para el media espacial (es decir, la arquitectura). En consecuencia, lo que se compara aquí son los nuevos media de principios del siglo XX y los nuevos media al comienzo del siglo XXI. Pero ¿por qué tomar los años veinte y no cualquier otra década?.

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    Las técnicas de visualización convierten datos numéricos en escenas en 3D para facilitar su análisis. Dado un objeto de los media, es posible obtener diversos valores estadísticos para determinar su autoría, estilo, etc. Producción y manipulación de los media:

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    yo añadiría que esos muros están construidos a partir de los viejos. La identidad del ordenador en la era post-Internet (de los años noventa en adelante), la de una máquina distribuidora de formas y contenidos creados con media más antiguos y ya establecidos, es otra consecuencia. La sociedad de los metamedia abandona la computación en favor de la distribución.

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    Conclusión. Resumiendo: de la nueva visión, la nueva tipografía, la nueva arquitectura de los años veinte, pasamos a los nuevos media de los años noventa; de "un hombre con una cámara de cine", a un usuario con un motor de búsqueda, un programa de análisis de imágenes y un programa de visualización; del cine -la tecnología de la mirada- al ordenador - la tecnología de la memoria-; de la desfamiliarización, al diseño de la información. En pocas palabras, la vanguardia se convierte en software.

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    El lector puede preguntar cómo encaja en este análisis el otro papel del ordenador en la era post-Internet, es decir, el de servir como vínculo de comunicación entre individuos (por ejemplo en chats, grupos de noticias y correo electrónico). Desde mi punto de vista, podemos entender la identidad de "canal de comunicación de persona a persona" como parte de la identidad de "canal de distribución de media", por cuanto lo que se envía por correo electrónico o se distribuye en un grupo de noticias es simplemente otro tipo de media -los propios pensamientos en forma de texto, es decir de lenguaje humano. Si esta perspectiva puede parecer extraña es sólo porque durante la historia de los media modernos, de la fotografía al vídeo, normalmente un objeto de los media (1) era creado por una clase especial de usuarios profesionales (artistas, diseñadores, cineastas); (2) reproducido masivamente; (3) distribuido a muchos individuos a través de la impresión masiva, retransmisión, etc. Internet nos devuelve a la era de los media privados -de los salones literarios del siglo XVIII y de otras pequeñas comunidades intelectuales similares, donde los mensajes viajaban de uno individuo a otro o a un grupo pequeño, en vez de ser distribuidos de inmediato a millones de ellos. Así que el ordenador es un nuevo tipo de máquina distribuidora de media que combina la distribución de media públicos y privados.

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    Los artistas y diseñadores de izquierda, que eran los responsables de las escuelas estatales de arte y de los institutos de investigación, pusieron en marcha un buen número de laboratorios de psicología con el objeto de sentar las bases científicas de la comunicación visual. El enfoque atomístico de la comunicación reaparece con fuerza renovada en los media informáticos. Pero lo que era una teoría especial del significado visual y del efecto emocional con un fundamento psicológico, se transforma ahora en la base tecnológica de toda comunicación. Así, por ejemplo, una imagen digital se compone de píxeles a modo de átomos, y esto hace posible que las imágenes se generen automáticamente, que puedan manipularse de muy diversas maneras y que, aplicando técnicas de compresión, su transmisión sea más económica.

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    Artículo. El artículo analiza la singularidad de la revolución de los nuevos media comparándola con la revolución vanguardista en el diseño, el cine y las artes visuales que tuvo lugar en los años diez y veinte.

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    Cobra más importancia encontrar maneras efectivas y eficientes de tratar el volumen de material acumulado, que producir más material o hacerlo de formas distintas. No estoy diciendo que la sociedad ya no esté interesada en mirar el mundo exterior, en la representación y en las nuevas formas; pero el énfasis cambia y se traslada a la búsqueda de nuevas maneras de tratar las producciones obtenidas con los media existentes.

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    La cultura visual de masas sólo lleva más allá lo que ya está inventado, intensificando técnicas concretas y mezclando unas con otras dando lugar a nuevas combinaciones. En la década de los años noventa se pone en marcha el cambio tecnológico por el cual toda la comunicación cultural pasa a los media. Podríamos pensar que al final las técnicas de vanguardia de los años veinte no serán suficientes y que empezarán a aparecer técnicas totalmente nuevas.

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    Otra consecuencia más es la ausencia de nuevas formas en el ámbito de los nuevos media. La sociedad de los metamedia ni siquiera necesita nuevas formas de representar el mundo: ya tiene bastante con ocuparse de todas las representaciones acumuladas.

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    el montaje rápido de películas como El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929) se acelera en los vídeos musicales y en los anuncios, a la vez que su característica experimentación con la composición se convierte en norma en el cine digital. El tratamiento de las tipografías como elemento gráfico, introducido por la nueva tipografía de Tschichold y Lissitzky, alcanza una nueva intensidad tanto en los media impresos como en los digitales (gracias, en gran parte, a la disponibilidad de programas como Photoshop o After Effects). Las yuxtaposiciones demasiado clásicas de los surrealistas adquieren una intensidad barroca en los anuncios de hoy en día. El sex-appeal, introducido por vez primera en 1922 por los anuncios de J. Walter Thompson, tan tímidos como los primeros intentos de Giotto de representar un espacio tridimensional coherente, alcanza después de la revolución sexual de los sesenta una maestría y agresividad dignas de Tintoretto. Pero después de los años veinte no surge ninguna nueva aproximación fundamental.

    Fitxa bibliogràfica: 2002 Manovich, Lev NO DEFINIT NO DEFINIT Text complet artnodes_2_esp_manovich.doc NO DEFINIT En línia 1695-5951 Des. 2 ARTNODES La vanguardia como software Article http://www.uoc.edu/artnodes/esp/art/manovich1002/manovich1002.html