Context bibliogràfic del terme màquina de filmar

   

1

  • ca

    Entre la segona meitat dels anys deu i el final dels vint es van desenvolupar totes les tècniques clau de la comunicació visual moderna: el muntatge fotogràfic i cinematogràfic, el collage, el llenguatge clàssic del cinema, el surrealisme, l'ús del sex-appeal en la publicitat, el disseny gràfic modern i la tipografia moderna. (No és per casualitat que durant aquesta mateixa dècada adquireixen estatus professional el dissenyador, el publicista i el cineasta.) Sens dubte, el desenvolupament i perfeccionament ulteriors d'aquestes tècniques s'esdevé en dècades posteriors: el muntatge ràpid de pel·lícules com L'home de la màquina de filmar (Dziga Vertov, 1929) s'accelera als vídeos musicals i als anuncis, alhora que la seva característica experimentació amb la composició es converteix en norma al cinema digital. El tractament de les tipografies com a element gràfic, introduït per la nova tipografia de Tschichold i Lissitzky, assoleix una nova intensitat tant als media impresos com als digitals (gràcies, en gran part, a la disponibilitat de programes com Photoshop o After Effects).

    ca

    Al seu Napoléon (1927), Abel Gance fa servir un sistema multipantalla que mostra tres imatges contigües. Dos anys després, a L'home de la màquina de filmar (1929) veiem que Dziga Vertov va accelerant cada vegada més el muntatge temporal de les preses fins que sembla arribar a una conclusió: per què no les superposem simplement en un únic enquadrament?. Vertov superposa les preses i així aconsegueix una eficàcia temporal -però també força al límit les capacitats perceptives de l'espectador.

    ca

    Eren eines per a "netejar la percepció" a fi d'instaurar un nou règim d' "higiene visual", literalment un nou tipus de visió biològica apropiat per al nou home i la nova dona de la modernitat. Finalment, també eren instruments d'un arriscat projecte d'epistemologia visual defensat de la manera més sistemàtica per Dziga Vertov a L'home de la màquina de filmar: la descodificació del món simplement per mitjà de les superfícies visibles a l'ull, ampliant la visió natural gràcies a una càmera mòbil. La idea d'epistemologia visual va prendre una nova vida a l'era de l'ordinador.

    ca

    Sens dubte, com ja han demostrat els meus exemples, el programari no es limita a adoptar les tècniques d'avantguarda sense canviar-les; al contrari, aquestes tècniques es desenvolupen encara més, es formalitzen en algoritmes, es codifiquen en programes i, així, es tornen més eficients i efectives. Una jerarquia de dos o tres subtítols del disseny de Tschichold per a impressió es converteix a la pantalla de l'ordinador en una jerarquia de submenús pràcticament interminables; el punt de vista desfamiliaritzador d'una fotografia de Moholy-Nagy esdevé un continu canvi de punt de vista en un recorregut d'animació per ordinador; dues imatges superposades en una presa composta de L'home de la màquina de filmar, de Vertov, es converteixen en dotzenes de finestres obertes alhora a l'escriptori de l'ordinador. De la mateixa manera, la cultura postmoderna no tan sols reprodueix, copia, comenta i imita les velles tècniques d'avantguarda, sinó que també les fa avançar, intensificant- les i superposant-les.

    ca

    De la mateixa manera que el cinema ocupava un lloc central en la societat dels media, l'ordinador és al centre de la societat dels metamedia. El cinema era l'art de veure (recordem una altra vegada L'home de la màquina de filmar). La càmera cinematogràfica es dirigia al món.

    Fitxa bibliogràfica: 2002 Manovich, Lev NO DEFINIT NO DEFINIT Text complet artnodes_2_cat_manovich.doc NO DEFINIT En línia 1695-5951 Des. 2 ARTNODES L'avantguarda com a programari Article http://www.uoc.edu/artnodes/cat/art/manovich1002/manovich1002.html

  • es

    Estos puntos de vista "desfamiliarizadores" cumplían diversas funciones y eran promovidos a la vez como documentos de la experiencia de la modernización y como herramientas para llevar a cabo dicha modernización. En primera instancia, eran registros de nuevas experiencias visuales, característicamente modernas: los resultados de ver la realidad desde lo alto de un rascacielos, desde un coche en movimiento, desde un avión. A la vez constituían metáforas perfectas de la modernización, con su velocidad, su caos, sus nuevos ritmos y su arquitectura geométrica (y precisamente fue la nueva arquitectura un tema predilecto de los fotógrafos de la nueva visión). Eran analogías visuales del proceso revolucionario ya en curso en la Rusia soviética, que estaba desmantelando y arrancando de raíz todas las estructuras sociales, y que la vanguardia europea de izquierdas miraba con simpatía. Eran herramientas para "limpiar la percepción" con objeto de instaurar un nuevo régimen de "higiene visual", literalmente un nuevo tipo de visión biológica apropiado para el nuevo hombre y la nueva mujer de la modernidad. Finalmente, eran también instrumentos de un arriesgado proyecto de epistemología visual defendido de la manera más sistemática por Dziga Vertov en El hombre de la cámara: descodificar el mundo simplemente a través de las superficies visibles al ojo, ampliando la visión natural por medio de una cámara móvil. La idea de epistemología visual cobró nueva vida en la era del ordenador.

    es

    (No es casual que durante esta misma década adquieren estatus profesional el diseñador, el publicista y el cineasta.) Por supuesto, el ulterior desarrollo y perfeccionamiento de estas técnicas tiene lugar en décadas posteriores: el montaje rápido de películas como El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929) se acelera en los vídeos musicales y en los anuncios, a la vez que su característica experimentación con la composición se convierte en norma en el cine digital. El tratamiento de las tipografías como elemento gráfico, introducido por la nueva tipografía de Tschichold y Lissitzky, alcanza una nueva intensidad tanto en los media impresos como en los digitales (gracias, en gran parte, a la disponibilidad de programas como Photoshop o After Effects). Las yuxtaposiciones demasiado clásicas de los surrealistas adquieren una intensidad barroca en los anuncios de hoy en día. El sex-appeal, introducido por vez primera en 1922 por los anuncios de J. Walter Thompson, tan tímidos como los primeros intentos de Giotto de representar un espacio tridimensional coherente, alcanza después de la revolución sexual de los sesenta una maestría y agresividad dignas de Tintoretto.

    es

    En su Napoleón (1927) Abel Gance utiliza un sistema multipantalla que muestra tres imágenes contiguas. Dos años después, en El hombre de la cámara (1929) vemos cómo Dziga Vertov va acelerando cada vez más el montaje temporal de las tomas hasta que parece llegar a una conclusión: ¿por qué no superponerlas simplemente en un único encuadre?. Vertov superpone las tomas y así consigue una eficacia temporal -pero también fuerza al límite las capacidades perceptivas del espectador.

    es

    Por supuesto, como ya han demostrado mis ejemplos, el software no se limita a adoptar las técnicas de vanguardia sin cambiarlas; por el contrario, estas técnicas se desarrollan aún más, se formalizan en algoritmos, se codifican en programas y, de este modo, se hacen más eficientes y efectivas. Una jerarquía de dos o tres subtítulos del diseño de Tschichold para impresión se convierte en la pantalla del ordenador en una jerarquía de submenús prácticamente inacabables; el punto de vista desfamiliarizador de una fotografía de Moholy- Nagy se convierte en un continuo cambio de punto de vista en un recorrido de animación por ordenador; dos imágenes superpuestas en una toma compuesta de El hombre de la cámara de Vertov se convierten en docenas de ventanas abiertas a un tiempo en el escritorio del ordenador. Del mismo modo, la cultura postmoderna no sólo reproduce, copia, comenta e imita las viejas técnicas de vanguardia, también las hace avanzar, intensificándolas y superponiéndolas.

    Fitxa bibliogràfica: 2002 Manovich, Lev NO DEFINIT NO DEFINIT Text complet artnodes_2_esp_manovich.doc NO DEFINIT En línia 1695-5951 Des. 2 ARTNODES La vanguardia como software Article http://www.uoc.edu/artnodes/esp/art/manovich1002/manovich1002.html