Context bibliogràfic del terme readymade

   

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    En la realitat mateixa només afrontem diferències mortes -com la diferència entre el cotxe nou i el vell. Fa no gaire temps s'esperava en gran manera que la tècnica del readymade, juntament amb el desenvolupament de la fotografia i del videoart, comportaria l'erosió i la mort final del museu tal com ell mateix s'ha establert en la modernitat. Semblava com si l'espai tancat de la col·lecció del museu hagués d'afrontar l'amenaça imminent d'una inundació de la producció en sèrie de readymades, fotografies i imatges dels mitjans de comunicació, cosa que el duria a la dissolució final.

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    Si els museus van ser creats per a introduir i contenir aquestes coses tan especials i meravelloses, aleshores sembla plausible de veritat que els museus hagin d'afrontar una mort segura si es prova alguna vegada que la seva asseveració es falsa. I es diu que són les pràctiques de readymade, fotografies i videoart les que proporcionen una prova clara del fet que les asseveracions tradicionals de la museografia i la història de l'art són il·lusòries, la qual cosa fa evident que la producció d'imatges no és cap procés misteriós que requereixi un artista genial. Això és el que Douglas Crimp reivindicava al seu conegut assaig On the Museum's Ruins, fent referència a Walter Benjamin: "Per mitjà de la tecnologia de reproducció, l'art postmodernista prescindeix de l'aura.

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    Per tant, podem afirmar que en el moment en què el museu universal s'entén com l'origen actual de l'altre, perquè l'altre del museu és per definició l'objecte del desig per al col·leccionista o conservador del museu, el museu es converteix, diguem, en el museu absolut, i arriba al final de la seva possible història. A més, un pot interpretar el procediment de readymade de Duchamp en termes hegelians com un acte de l'autoreflexió del museu universal que posa un final al seu posterior desenvolupament històric. Així, doncs, no és de cap manera accidental el fet que els darrers discursos que proclamen la fi de l'art indiquin l'arribada dels readymades com el punt final de la història de l'art. L'exemple favorit d'Arthur Danto són les Brillo Boxes de Warhol, quan assenyala que l'art va arribar al final de la seva història fa uns quants anys.

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    Kierkegaard la va descriure: segons el seu parer la diferència entre Crist i un ésser humà ordinari del seu temps no era una diferència en la forma que podia ser representada per l'art i la llei, sinó una diferència imperceptible entre el curt temps de la vida humana ordinària i l'eternitat de l'existència divina. Si moc una determinada cosa ordinària com un readymade de l'espai fora del museu al seu espai interior, no canvio la forma d'aquesta cosa; el que canvio és la seva esperança de vida i assigno una data històrica determinada a aquest objecte. Les obres d'art viuen més temps i mantenen la forma original durant més temps al museu que els objectes ordinaris a la" realitat ".

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    Per al meu propòsit, n'hi ha prou amb una breu descripció: Fischli i Weiss exhibeixen objectes que s'assemblen molt a objectes readymade- objectes quotidians com els que veiem per tot arreu. De fet, aquests objectes no són readymades" reals ", sinó simulacions:

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    En aquest sentit podem dir que és la policia la que, en última instància, garanteix l'oposició entre art i no art-la policia que encara no és conscient del final de la història de l'art!. Fischli i Weiss demostren que els articles readymade mentre manifesten la seva forma dins l'espai del museu, alhora oculten o dissimulen la seva pròpia materialitat. Tanmateix, aquesta obscuritat-la no visualitat del suport material com a tal -s'exhibeix al museu per mitjà de l'obra de Fischli i Weiss, mitjançant l'evocació explícita de les seves obres de la invisible diferència existent entre el que és" real "i el que és" simulat ".

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    Més aviat aquesta idea pot ser tematitzada explícitament al museu com a obscura i irrepresentable. Simulant la tècnica del readymade, Fischli i Weiss dirigeixen la nostra atenció vers el suport material sense revelar-lo, sense fer-lo visible, sense representar-lo. La diferència entre el que és" real "i el que és" simulat "no pot ser" reconeguda ", només produïda, perquè cada objecte al món pot ser vist alhora com a" real "i com a" simulat ".

    Fitxa bibliogràfica: 2002 Groys, Boris NO DEFINIT NO DEFINIT Text complet artnodes_2_cat_groys.doc NO DEFINIT En línia 1695-5951 Des. 2 ARTNODES Sobre el que és nou Article http://www.uoc.edu/artnodes/cat/art/groys1002/groys1002.html

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    Rather, this difference can be explicitly thematised in the museum as obscure and unrepresentable. By simulating the readymade technique, Fischli and Weiss direct our attention to the material support without revealing it, without making it visible, without re-presenting it. The difference between "real" and "simulated" cannot be "recognized", only produced, because every object in the world can be seen at the same time as "real" and as "simulated". We produce the difference between real and simulated by putting a certain thing, or certain image, under the suspicion of being not "real" but only "simulated". And to put a certain ordinary thing into the museum context means precisely to put the medium bearer, the material support, the material conditions of existence of this thing, under permanent suspicion. The work of Fischli and Weiss demonstrates that there is an obscure infinity in the museum itself-it is the infinite doubt, the infinite suspicion of all exhibited things being simulated, being fakes, having a different material core than that suggested by their external form.

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    Here we are also dealing with difference beyond difference -now understood as difference between the artwork and the ordinary, profane thing. Accordingly, we can say that Duchamp's Fountain is a kind of Christ among things, and the art of readymade a kind of. Christianity in art. Christianity takes the figure of a human being and puts it, unchanged, in the context of religion, the Pantheon of the traditional Gods.

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    To remind us of the "new difference" as it was described by Kierkegaard: for him the difference between Christ and an ordinary human being of his time was not a difference in form which could be represented by art and law but an imperceptible difference between the short time of ordinary human life and the eternity of divine existence. If I move a certain ordinary thing as a readymade from the space outside the museum into its inner space, I do not change the form of this thing but I do change its life expectancy and assign a certain historical date to this object. The artwork lives longer and keeps its original form longer in the museum than an ordinary object does in "reality". That is why an ordinary thing looks more "alive" and more "real" in the museum than in reality itself.

    Fitxa bibliogràfica: 2002 Groys, Boris NO DEFINIT NO DEFINIT Text complet artnodes_2_eng_groys.doc NO DEFINIT En línia 1695-5951 Des. 2 ARTNODES On the New Article http://www.uoc.edu/artnodes/eng/art/groys1002/groys1002.html

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    Hacer algo así dispararía de inmediato el sistema de alarma, alertaría al personal y, a continuación, a la policía. En este sentido podemos decir que es la policía la que, en última instancia, garantiza la oposición entre arte y no arte -¡la policía que aún no es consciente del final de la historia del arte!. Fischli y Weiss demuestran que los artículos readymade, mientras manifiestan su forma dentro del espacio del museo, al mismo tiempo ocultan o disimulan su propia materialidad. Sin embargo, esta obscuridad -la no visualidad del soporte material como tal- se exhibe en el museo a través de la obra de Fischli y Weiss, mediante la evocación explícita de sus obras de la invisible diferencia entre lo "real" y lo "simulado". El espectador del museo es informado mediante la inscripción que acompaña a las obras que los objetos exhibidos por Fischli y Weiss no son readymades "reales" sino "simulados". Pero, al mismo tiempo, el espectador del museo no puede comprobar esta información porque está relacionada con el núcleo interno escondido, es decir, el soporte material de los elementos expuestos -y no con su forma visible.

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    Si los museos fueron creados para introducir y hospedar estas cosas tan especiales y maravillosas, entonces parece de verdad plausible que los museos se enfrenten a un fallecimiento seguro si se probaba alguna vez que su aseveración era falsa. Y son las prácticas de readymade, fotografías y videoarte las que, se dice, proporcionan una prueba clara de que las aseveraciones tradicionales de la museografía y la historia del arte son ilusorias, haciendo evidente que la producción de imágenes no es un proceso misterioso que requiera de un artista genial. Esto es lo que Douglas Crimp reivindicaba en su conocido ensayo On the Museum's Ruins en referencia a.

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    En la realidad misma estamos confrontados sólo con diferencias muertas -como la diferencia entre el coche nuevo y el viejo. No hace mucho tiempo se esperaba ampliamente que la técnica del readymade, junto con el desarrollo de la fotografía y del videoarte, conllevaría la erosión y el fallecimiento final del museo tal y como él mismo se ha establecido en la modernidad. Parecía como si el espacio cerrado de la colección del museo tuviera que hacer frente a la amenaza inminente de una inundación de la producción en serie de readymades, fotografías e imágenes de los medios de comunicación que lo llevaría a su disolución final.

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    Más bien esta idea puede ser tematizada explícitamente en el museo como obscura e irrepresentable. Simulando la técnica del readymade, Fischli y Weiss dirigen nuestra atención al soporte material sin revelarlo, sin hacerlo visible, sin representarlo. La diferencia entre lo "real" y lo "simulado" no puede ser "reconocida", solamente producida, porque cada objeto en el mundo puede ser visto al mismo tiempo como "real" y como "simulado". Nosotros producimos la diferencia entre lo real y lo simulado poniendo una determinada cosa, o una determinada imagen bajo la sospecha de que no es "real" sino que es sólo "simulada". Y poner una determinada cosa ordinaria dentro del contexto del museo significa precisamente poner el medio, el soporte material, las condiciones materiales de existencia de esa cosa bajo una sospecha permanente.

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    Como ejemplo de cómo una estrategia como esta funciona en el contexto del arte contemporáneo lo tenemos en las obras de dos artistas suizos, Peter Fischli y David Weiss. Para el propósito que tengo ahora, basta con una breve descripción: Fischli y Weiss exhiben objetos que se parecen mucho a objetos readymade -objetos [12] cotidianos como los que vemos por todos lados. De hecho, estos objetos no son readymades.

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    Kierkegaard la describió: para él la diferencia entre Cristo y un ser humano ordinario de su tiempo no era una diferencia en la forma que podía ser representada por el arte y la ley, sino una diferencia imperceptible entre el corto tiempo de la vida humana ordinaria y la eternidad de la existencia divina. Si muevo una determinada cosa ordinaria como un readymade desde el espacio exterior al museo a su espacio interior, no cambio la forma de esta cosa, sino que lo que cambio es su esperanza de vida, y asigno una cierta fecha histórica a este objeto. Las obras de arte viven más tiempo y mantienen su forma original durante más tiempo en el museo que los objetos ordinarios en la "realidad". Esta es la razón por la que una cosa ordinaria parece más "viva" y más "real" en el museo que en la misma realidad.

    Fitxa bibliogràfica: 2002 Groys, Boris NO DEFINIT NO DEFINIT Text complet artnodes_2_esp_groys.doc NO DEFINIT En línia 1695-5951 Des. 2 ARTNODES Sobre lo nuevo Article http://www.uoc.edu/artnodes/esp/art/groys1002/groys1002.html

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    Fischli and Weiss may now exhibit readymades looking completely familiar to the contemporary viewer. The difference between them and standard readymades, as I said, cannot be seen, because the inner materiality of the works cannot be seen. It can only be described: we have to listen to a story, to a history of making these pseudo-readymades to grasp the difference, or rather to imagine the difference.

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    Not too long ago it was widely expected that the readymade technique, together with the rise of photography and video art, would lead to the erosion and ultimate demise of the museum as it has established itself in modernity. It looked as though the closed space of the museum collection faced the imminent threat of inundation by the serial production of readymades, photographs and media images that would lead to its eventual dissolution. To be sure, this prognosis owed its plausibility to a certain specific notion of the museum-namely that museum collections enjoy their exceptional, socially privileged status because they are assumed to contain very special things, i.e. works of art, which are different from the normal, profane things of life.

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    It is impossible for an average spectator to distinguish between, say, the "original" Picasso work and the Picasso work appropriated by Mike Bidlo. So here, as in the case of Duchamp's readymade, or of the simulated readymades of Fischli and Weiss, we are confronted with a non-visual difference and, in this sense, newly produced difference-the difference between a work of Picasso and a copy of this work produced by Bidlo. This difference can again be staged only within the museum-within a certain order of historical representation.

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    Weiss, by way of their work's explicit evocation of the invisible difference between "real" and. "simulated". The museum spectator is informed by the inscription accompanying the work that the objects exhibited by Fischli and Weiss are not "real" but "simulated"readymades. But at the same time the museum spectator cannot test this information because it relates to the hidden inner core, i.e. the material support of the exhibited items-and not to their visible form.

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    For my present purpose a very short description is sufficient: Fischli and Weiss exhibit [11] objects which look very much like readymades-everyday objects as you see them everywhere. In fact, these objects are not "real"readymades, but simulations: they are carved from polyurethane-a very light-weight plastic material-but they are carved with such precision (a truly Swiss precision) that if you see them in a museum, in the context of an exhibition, you would have great difficulty distinguishing between the objects made by Fischli and Weiss and real readymades. If you saw these objects, let us say, in the atelier of Fischli and Weiss, you could take them in your hand and weigh them-an experience that would be impossible in a museum since it is forbidden to touch exhibited objects.

    Fitxa bibliogràfica: 2002 Groys, Boris NO DEFINIT NO DEFINIT Text complet artnodes_2_eng_groys.doc NO DEFINIT En línia 1695-5951 Des. 2 ARTNODES On the New Article http://www.uoc.edu/artnodes/eng/art/groys1002/groys1002.html

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    De hecho, estos objetos no son readymades. "reales", sino simulaciones: están esculpidos en poliuretano -un material de plástico muy ligero- pero están esculpidos con tanta precisión (una verdadera precisión suiza) que si se ven en un museo, en el contexto de una exposición, se tiene una gran dificultad para distinguir entre los objetos hechos por Fischi y Weiss y los readymades reales. Si viera estos objetos, pongamos, en el estudio de Fischli y Weiss, los podría coger con una mano y pesarlos -una experiencia imposible en un museo puesto que está prohibido tocar los objetos expuestos.

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    ¿Cómo puede manifestarse lo nuevo?. Ahora, si miramos más de cerca la figura de Jesucristo tal y como la describe Kierkegaard, sorprende que sea bastante similar a lo que actualmente llamamos readymades. Para Kierkegaard, la diferencia entre Dios y el hombre no puede establecerse objetivamente o ser descrita en términos visuales.

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    Fischli y Weiss pueden ahora exponer readymades que para el espectador contemporáneo sean completamente familiares. La diferencia entre estos y los readymades estándar, como ya he dicho, no puede ser vista, porque la materialidad interna de las obras no puede verse. Sólo pude ser descrita: tenemos que escuchar un relato, una historia de creación de estos pseudo- readymades para entender la diferencia o, más bien, imaginar la diferencia.

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    No hace mucho tiempo se esperaba ampliamente que la técnica del readymade, junto con el desarrollo de la fotografía y del videoarte, conllevaría la erosión y el fallecimiento final del museo tal y como él mismo se ha establecido en la modernidad. Parecía como si el espacio cerrado de la colección del museo tuviera que hacer frente a la amenaza inminente de una inundación de la producción en serie de readymades, fotografías e imágenes de los medios de comunicación que lo llevaría a su disolución final. Ciertamente, este pronóstico debía su plausibilidad a una cierta noción específica del museo -es decir, que las colecciones de los museos disfruten de su estado excepcional y socialmente privilegiado porque se supone que contienen cosas especiales, es decir, creaciones artísticas, que son diferentes de las cosas normales y profanas de la vida.

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    La copia o repetición de obras de arte famosas desordena todo el orden de la memoria histórica. Es imposible para un espectador medio distinguir entre, digamos, la obra "original" de Picasso y la obra de Picasso de la que Mike Bidlo se apropió. Por tanto, aquí, como en el caso de los readymades de Duchamp, o de los readymades simulados de Fischli y Weiss, estamos confrontados con una diferencia que no es visual y, en este sentido, es una diferencia producida recientemente -la diferencia entre una obra de Picasso y una copia de esta obra producida por Bidlo. Esta diferencia puede ser representada de nuevo sólo dentro del museo -dentro de un cierto orden de la representación histórica.

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    El ejemplo favorito de Arthur Danto son las Brillo Boxes de Warhol, cuando indica que el arte alcanzó el final de su historia hace [9] algunos años. Y Thierry de Duve habla acerca de "Kant después de Duchamp", que significa el retorno [10] del gusto personal tras el final de la historia del arte causado por los readymades. De hecho, para.

    Fitxa bibliogràfica: 2002 Groys, Boris NO DEFINIT NO DEFINIT Text complet artnodes_2_esp_groys.doc NO DEFINIT En línia 1695-5951 Des. 2 ARTNODES Sobre lo nuevo Article http://www.uoc.edu/artnodes/esp/art/groys1002/groys1002.html