Context bibliogràfic del terme suport material

   

1

  • ca

    Trobem aquí un cas interessant sobre "l'exterior a l'interior". El suport material de les obres d'art és "al museu", però alhora no es visualitza -i no és visualitzable. El suport material o el mitjà, com també tot el sistema de conservació del museu han de romandre obscurs, invisibles, amagats de l'espectador del museu. D'alguna manera, dins les parets del museu estem immersos en una infinitat fins i tot més radicalment inaccessible que al món infinit fora de les parets del museu. Si bé el suport material de l'obra d'art musealitzada no pot ser convertit en transparent, tanmateix és possible tematitzar-lo explícitament com a obscur, amagat i invisible. Un exemple de la manera en què una estratègia com aquesta funciona en el context de l'art contemporani el tenim a les obres de dos artistes suïssos, Peter Fischli i David Weiss.

    ca

    Fischli i Weiss demostren que els articles readymade mentre manifesten la seva forma dins l'espai del museu, alhora oculten o dissimulen la seva pròpia materialitat. Tanmateix, aquesta obscuritat-la no visualitat del suport material com a tal- s'exhibeix al museu per mitjà de l'obra de Fischli i Weiss, mitjançant l'evocació explícita de les seves obres de la invisible diferència existent entre el que és "real" i el que és "simulat". L'espectador del museu és informat per la inscripció que acompanya les obres que els objectes exhibits per Fischli i Weiss no són readymades "reals", sinó "simulats". Ara bé, alhora, l'espectador del museu no pot comprovar aquesta informació perquè està relacionada amb el nucli intern amagat, és a dir, el suport material dels elements exposats -i no amb la seva forma visible. Això significa que la recentment introduïda diferència entre el que és "real" i el que és "simulat" no representa cap diferència visual que ja hagi estat establerta entre les coses quant a la forma que tenen. El suport material no pot ser revelat a l'obra d'art individual- encara que molts artistes i teòrics de l'avantguarda històrica voldrien que fos revelat. Més aviat aquesta idea pot ser tematitzada explícitament al museu com a obscura i irrepresentable. Simulant la tècnica del readymade, Fischli i Weiss dirigeixen la nostra atenció vers el suport material sense revelar-lo, sense fer-lo visible, sense representar-lo. La diferència entre el que és "real" i el que és "simulat" no pot ser "reconeguda", només produïda, perquè cada objecte al món pot ser vist alhora com a "real" i com a "simulat". Nosaltres produïm la diferència entre el que és real i el que és simulat posant una determinada cosa, o una determinada imatge, sota la sospita que no és "real", sinó que només és "simulada". I posar una determinada cosa ordinària dins el context del museu significa precisament posar el mitjà, el suport material, les condicions materials d'existència d'aquella cosa, sota una sospita permanent. El treball de Fischli i Weiss demostra que hi ha una infinitat obscura al museu mateix -és el dubte infinit, la sospita infinita que totes les coses exposades són simulades, són falses, amb un nucli material diferent del que suggereix la seva forma externa.

    Fitxa bibliogràfica: 2002 Groys, Boris NO DEFINIT NO DEFINIT Text complet artnodes_2_cat_groys.doc NO DEFINIT En línia 1695-5951 Des. 2 ARTNODES Sobre el que és nou Article http://www.uoc.edu/artnodes/cat/art/groys1002/groys1002.html

  • en

    But it is still only the surface of the artwork that we can see as museum spectators: behind this surface something remains forever concealed under the conditions of a museum visit. As a spectator in the museum, one always has to submit to restrictions which fundamentally function to keep the material substance of the artworks inaccessible and intact so that they may be exhibited "forever". We have here an interesting case of "the outside in the inside". The material support of the artwork is "in the museum" but at the same time it is not visualized-and not visualizable. The material support, or the medium bearer, as well as the whole system of museum conservation, must remain obscure, invisible, hidden from the museum spectator.

    en

    So if I change the life expectancy of an ordinary thing, I change everything without, in a way, changing anything. This imperceptible difference in the life expectancy of a museum item and that of a "real thing" turns our imagination from the external images of things to the mechanisms of maintenance, restoration and, generally, material support-the inner core of museum items. This issue of relative life expectancy also draws our attention to the social and political conditions under which these items find their way into the museum and are guaranteed longevity.

    en

    Consequently, the framework for distinguishing between the old and the new, and for ascribing to things the status of an artwork, is changing all the time, too. Such artists as Mike Bidlo or Shirley Levine demonstrate, for example-through the technique of appropriation-the possibility of shifting the historical assignment of the given art forms by changing their material support. The copying or repetition of well known artworks throws the whole order of historical memory into disarray.

    en

    Rather, this difference can be explicitly thematised in the museum as obscure and unrepresentable. By simulating the readymade technique, Fischli and Weiss direct our attention to the material support without revealing it, without making it visible, without re-presenting it. The difference between "real" and "simulated" cannot be "recognized", only produced, because every object in the world can be seen at the same time as "real" and as "simulated". We produce the difference between real and simulated by putting a certain thing, or certain image, under the suspicion of being not "real" but only "simulated". And to put a certain ordinary thing into the museum context means precisely to put the medium bearer, the material support, the material conditions of existence of this thing, under permanent suspicion. The work of Fischli and Weiss demonstrates that there is an obscure infinity in the museum itself-it is the infinite doubt, the infinite suspicion of all exhibited things being simulated, being fakes, having a different material core than that suggested by their external form.

    en

    In a certain sense, inside the museum's walls we are confronted with an even more radically inaccessible infinity than in the infinite world outside the museum's walls. But if the material support of the musealized artwork cannot be made transparent it is nevertheless possible to explicitly thematise it as obscure, hidden, invisible. As an example of how such a strategy functions in the context of contemporary art, we might take the work of two Swiss artists, Peter Fischli and David Weiss.

    en

    This means that the newly introduced difference between "real" and "simulated" does not represent any already established visual differences between the things on the level of their form. The material support cannot be revealed in the individual artwork-even if many artists and theoreticians of the historical avant-garde wanted it to be revealed.

    Fitxa bibliogràfica: 2002 Groys, Boris NO DEFINIT NO DEFINIT Text complet artnodes_2_eng_groys.doc NO DEFINIT En línia 1695-5951 Des. 2 ARTNODES On the New Article http://www.uoc.edu/artnodes/eng/art/groys1002/groys1002.html

  • es

    Por tanto, si cambio la esperanza de vida de una cosa ordinaria, lo cambio todo sin, en cierto modo, cambiar nada. Esta diferencia imperceptible en la esperanza de vida de un elemento de museo y la de una "cosa real" gira nuestra imaginación desde las imágenes externas de las cosas hacia los mecanismos de mantenimiento, restauración y, en general, de soporte material -el núcleo interno de las piezas de los museos. Este tema de la esperanza de vida relativa también centra nuestra atención en las condiciones sociales y políticas en las que estos elementos encuentran su camino hacia el museo y se les garantiza la longevidad.

    es

    Artistas como Mike. Bidlo o Shirley Levine demuestran, por ejemplo -a través de la técnica de la apropiación- la posibilidad de cambiar la asignación histórica que se da a determinadas formas de arte mediante un cambio en su soporte material. La copia o repetición de obras de arte famosas desordena todo el orden de la memoria histórica.

    es

    Simulando la técnica del readymade, Fischli y Weiss dirigen nuestra atención al soporte material sin revelarlo, sin hacerlo visible, sin representarlo. La diferencia entre lo "real" y lo "simulado" no puede ser "reconocida", solamente producida, porque cada objeto en el mundo puede ser visto al mismo tiempo como "real" y como "simulado". Nosotros producimos la diferencia entre lo real y lo simulado poniendo una determinada cosa, o una determinada imagen bajo la sospecha de que no es "real" sino que es sólo "simulada". Y poner una determinada cosa ordinaria dentro del contexto del museo significa precisamente poner el medio, el soporte material, las condiciones materiales de existencia de esa cosa bajo una sospecha permanente. El trabajo de Fischli y Weiss demuestra que hay una infinidad obscura en el museo mismo - es la duda infinita, la sospecha infinita de que todas las cosas expuestas son simuladas, son falsas, teniendo un núcleo material diferente del que sugiere su forma externa.

    es

    Como espectador en el museo, uno siempre tiene que someterse a restricciones que funcionan fundamentalmente para mantener la sustancia material de las obras de arte inaccesibles e intactas para que así puedan ser exhibidas "para siempre". Tenemos aquí un caso interesante sobre "el exterior en el interior". El soporte material de las obras de arte está "en el museo" pero al mismo tiempo no se visualiza -y no es visualizable. El soporte material o el medio, así como todo el sistema de conservación del museo deben permanecer obscuros, invisibles, escondidos del espectador del museo. En cierto sentido, dentro de las paredes del museo estamos confrontados con una infinidad incluso más radicalmente inaccesible que en el mundo infinito fuera de las paredes del museo.

    es

    Pero si bien el soporte material de la obra de arte musealizada no puede ser convertido en transparente, sin embargo es posible tematizarlo explícitamente como obscuro, escondido e invisible. Como ejemplo de cómo una estrategia como esta funciona en el contexto del arte contemporáneo lo tenemos en las obras de dos artistas suizos, Peter Fischli y David Weiss.

    es

    Esto significa que la recientemente introducida diferencia entre lo "real" y lo "simulado" no representa ninguna diferencia visual que ya haya sido establecida entre las cosas en cuanto a su forma. El soporte material no puede ser revelado en la obra de arte individual -aunque muchos artistas y teóricos de la vanguardia histórica desearían que fuera revelado. Más bien esta idea puede ser tematizada explícitamente en el museo como obscura e irrepresentable.

    Fitxa bibliogràfica: 2002 Groys, Boris NO DEFINIT NO DEFINIT Text complet artnodes_2_esp_groys.doc NO DEFINIT En línia 1695-5951 Des. 2 ARTNODES Sobre lo nuevo Article http://www.uoc.edu/artnodes/esp/art/groys1002/groys1002.html